Durante estas semanas de verano, tenemos la oportunidad de visitar en Madrid la exposición del fotógrafo Rafael Sanz Lobato (1932), en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, hasta el 8 de Septiembre. Una muestra que nos permite conocer en profundidad la obra del Premio Nacional de Fotografía en 2011, en un recorrido apasionante por más de 40 años de trabajo. Sanz Lobato, a diferencia de otros compañeros de generación, más cosmopolitas, volcó su mirada al mundo rural y las tradiciones más arraigadas, como los “Bercianos de Aliste”, “La caballada de Atienza”, o la “A rapa das bestas”, entre otras series, que realizó principalmente durante los años 60 y 70.

© Rafael Sanz Lobato

© Rafael Sanz Lobato

© Rafael Sanz Lobato

© Rafael Sanz Lobato

© Rafael Sanz Lobato

© Rafael Sanz Lobato

Ésta es la parte de su trabajo más conocido, ya que en la exposición podemos también ver series de retrato, paisajes, y naturalezas muertas. Y en esas imágenes nos vamos a detener para enlazarlo con una de sus “discípulas” más aventajadas, Cristina García Rodero (1949). Y es que la fotógrafa manchega siempre ha reconocido a Sanz Lobato como uno de sus maestros, y un impulsor para que comenzara allá por mediados de los años 70, esa maravillosa serie que llamó “España oculta”, y que retrata con minuciosidad tradiciones y fiestas populares por toda la geografía española.

© Cristina García Rodero

© Cristina García Rodero

© Cristina García Rodero

© Cristina García Rodero

El trabajo de García Rodero sobre estos temas es sin duda más extenso, y alcanza una globalidad que no tiene Sanz Lobato, pero en ambos vemos esa atracción por ritos que nacieron mucho antes que el tipo de sociedad que hoy los acoge, y que tienen características que nos hacen conectar con lo más profundo y visceral del ser humano. Un mundo que chocaba con el país más moderno que anhelaban muchos fotógrafos de esa generación, pero que para Sanz Lobato y García Rodero no suponía ninguna contradicción, ya que a través de sus imágenes traen a la contemporaneidad, nuestros orígenes, a los que de una u otra manera estamos enlazados. Y los dos realizan ese acercamiento con profundo respeto, con un realismo más austero en el caso de Sanz Lobato, pero con la aproximación de quien observa lo diferente, no con superioridad, sino con empatía, y hasta admiración personal.

Vamos a terminar este artículo, recordando y contraponiendo la obra de Rafael Sanz Lobato y Cristina García Rodero, a otro fotógrafo que también ha mirado a lo rural, con ojos antropológicos, pero con estéticas distintas, Cristóbal Hara (1946). El fotógrafo madrileño, uno de nuestros creadores más internacionales, y más desconocidos para el gran público, ha buscado lejos de la ciudad, una inspiración narrativa que no siempre encontraba en las grandes urbes, más uniformizadas y delimitadas culturalmente. Habiendo vivido en Filipinas, Estados Unidos y Alemania, y con una visión muy amplia de la fotografía y la vida, en los pueblos es donde ha conseguido situar su escenario más atractivo, con esos colores intensos, propios de este país, y retorciendo la composición para ir más allá del documento realista, e introducirse en lo personal, en una utilización de los elementos para construir una imagen y un discurso, donde todo lo que aparece en la instantánea es indispensable.

© Cristóbal Hara

© Cristóbal Hara

© Cristóbal Hara

© Cristóbal Hara

© Cristóbal Hara

“El principal instrumento de un fotógrafo son sus ojos. Por extraño que parezca, muchos fotógrafos eligen usar los ojos de otro fotógrafo, sea del pasado o del presente, en vez de los suyos. Estos fotógrafos están ciegos.”

Manuel Álvarez Bravo.

© Manuel Álvarez Bravo

Oriol Maspons (Barcelona, 1928-2013) se nos fue esta semana, y con su muerte perdemos a uno más de aquella espléndida generación de fotógrafos españoles que se agruparon en torno a la revista de la AFAL (Agrupación Fotográfica Almeriense). Con la visión que le proporcionó vivir en París durante dos años, donde realizó sus primeros trabajos fotográficos, a su vuelta en 1957, conectó rápidamente con aquellos documentalistas que querían huir de antiguos encorsetamientos “de salón”, y querían salir a las calles para retratar la sociedad del momento, con un estilo directo, no exento del lirismo personal que cada uno pudiera aportar. Él quería una fotografía viva, que había conocido a través de Cartier Bresson o Doisneau, y enseguida se puso a luchar para que ese tipo de imágenes se abrieran paso, ya fuera desde la AFAL, o en lo que se denominó Nova Vanguardia, junto a Ramón Masats y Xavier Miserachs.

Hizo de la fotografía su profesión, dejando su trabajo en una empresa de seguros, para embarcarse en lo que sería su gran pasión, ya fuera por encargo, realizando numerosos reportajes publicados en revistas como Paris Match, o por iniciativa personal, como sus obras más artísticas y conocidas. Para él, todo era uno, y su perfeccionismo y entrega se notaba en cada imagen que realizó. En 1958, tres de sus fotografías fueron compradas por el Museo de Arte Moderno de Nueva York para su colección permanente. En 1961 creó un conocido estudio junto al fotógrafo Julio Ubiña; trabajó para Interviú a partir de 1975 realizando reportajes por medio mundo; retrató a los intelectuales de la época, siendo cronista y miembro de lo que se llamó “gauche divine”; ilustró fotolibros con textos de Camilo José Cela o Miguel Delibes…  Sorprendentemente, un fotógrafo pionero  y maestro de generaciones posteriores, se ha marchado sin que le fuera otorgado el Premio Nacional de Fotografía. Algo que sin duda desprestigia a este premio. Como decía su “discípula” y amiga, Colita, tras conocer su muerte, todo reconocimiento llega ya tarde. Podríamos añadir que, como tarde llega todo a la fotografía en este país.

Todas las fotografías © Oriol Maspons

“Yo no necesito saber nada de las personas a las que fotografío, pero es importante que yo reconozca algo de mi misma en ellos.”

Rineke Dijkstra.

© Rineke Dijkstra

“En muchos aspectos, los resultados inesperados son los que más han inspirado mi fotografía.”

Harold Edgerton.

© Harold Edgerton

Aaron Siskind (1903-1991) es una de las más notables figuras de lo que podríamos denominar fotografía abstracta. Uno de esos creadores que se fijó en la capacidad de la fotografía para transformar la realidad, y mostrarnos detalles, texturas y objetos, bajo una nueva dimensión visual. Aunque en sus comienzos formó parte de la revolucionaria Photo League, con el tiempo se fue alejando hacia posiciones más artísticas y menos sociales. Dentro de las diferentes series que realizó, nos vamos a detener en su conocido trabajo  “Pleasures and Terrors of Levitation” (1953-1963). Una obra realizada en la orilla del lago Michigan, en Chicago, y donde Siskind inmortalizó a los saltadores que desafiando el miedo realizaban acrobáticas piruetas antes de sumergirse en el agua. Pero en las imágenes no tenemos ningún retazo del agua, y los nadadores son captados sobre un fondo gris y neutro, que nos recuerda el uniforme escenario de las series conceptuales de Bernd e Hilla Becher. Una vez más, Aaron Siskind extrae de la realidad aquello que le interesa, provocando la perplejidad del espectador, en esta abstracción del cuerpo humano, en torsiones y giros imposibles.

Contemplando recientemente las fotografías de Siskind, vino a mi mente el trabajo, ampliamente difundido por internet, de Kerry Skarbakka. En la serie titulada “The Struggle to Right Oneself”, el fotógrafo norteamericano se autorretrata en situaciones de inestabilidad y caída. Si quitáramos el fondo que acompaña a las imágenes, muchas de las posiciones y posturas serían similares a las recogidas por Siskind. Aquí, la neutralidad se ha perdido, y la abstracción se esfuma con una estética más de instantánea, como si de momentos “trágicamente decisivos” se tratara. Skarbakka ideó esta serie como reflejo de la inestabilidad de la vida, partiendo del pensamiento del filósofo Martin Heidegger de la que existencia humana es una perpetua caída, siendo responsabilidad de cada individuo rescatarse de su propia incertidumbre.

Intereses distintos, estéticas diferentes, pero un uso del cuerpo humano que en ambos casos nos deja un poso de conmoción y cierta angustia.

“Ver es olvidar el nombre de la cosa que uno ve.”

Paul Valery.

Philippe Halsman, “Paul Valery” (1936)

Si echáramos la vista atrás dentro de lo que podríamos definir como historia del arte, nos daríamos cuenta que gran parte de las más importantes obras artísticas, fueron realizadas por encargo y con un determinado fin. Hasta hace apenas un par de siglos, no podríamos hablar de arte puramente realizado por y para el arte, sin encargo comercial de por medio. Y, curiosamente, hoy hay una gran división entre el mundo artístico y el mundo comercial, siendo “apartados” de lo que se considera arte, aquellos creadores que navegan entre ambos mundos o cuyas obras son subestimadas por haber sido realizadas por encargo. Sería interesante conocer qué sucederá con el arte que se hace hoy en día en el futuro, y qué tendrá mayor valor cuando, pasado el tiempo, las etiquetas desaparezcan de las obras presentes y puedan ser observadas con mayor neutralidad.

Man Ray (1890-1976), al que nadie puede omitir el calificativo de artista, realizó muchos de sus trabajos más conocidos por encargo. Así, a finales de la década de 1920 recibió la tarea, por parte de la Compañía de París de la Distribución de la Electricidad (CPDE), de crear una serie de imágenes que sirvieran de homenaje a la electricidad. Estas obras irían a parar a un folleto que sería repartido entre los clientes más selectos de la compañía (algo parecido a lo que se hace en la actualidad con el calendario Pirelli). Para llevar a término el trabajo, Man Ray se sirvió de las técnicas fotográficas que capitalizaron gran parte de sus fotografías, las rayografías y las solarizaciones. Bombillas, luces estroboscópicas, enchufes… fueron alguno de los elementos que incluyó en este famoso proyecto. También el cuerpo de su ayudante, modelo, fotógrafa y amante, Lee Miller, aparece de manera insinuante para darle un toque más humano a alguna de las fotografías.

“Para mí, la visión es una inteligente forma de pensamiento.”

Andreas Gursky.

© Andreas Gursky

“Incluso los lugares menos interesantes, más feos o aburridos, por un instante pueden volverse mágicos para mi.”

William Eggleston.

© William Eggleston

El fotógrafo suizo Carl Durheim (1810-1890) recibió en 1852 un delicado encargo por parte del fiscal general de Suiza, Jacob Amiet. Fotografiar a las personas de Berna que no pudieran demostrar un domicilio fijo, para crear un registro de personas sin hogar que sería entregado a la policía. Durante más de un año, hasta finales de 1853, estuvo realizando esta labor, que se trata, seguramente, del primer archivo policial de fotografías. Hay que darse cuenta que  sólo habían pasado trece años desde que se dieran a conocer los primeros procesos fotográficos, y en tan breve espacio de tiempo, la fotografía había encontrado múltiples aplicaciones, hasta llegar también a una muy extendida a lo largo de la historia: el control y la vigilancia a través de la imagen.

Durheim fotografió a las personas que eran detenidas por ser “sin hogar”, algo que englobaba desde gitanos a artistas de circo, y esas imágenes eran convertidas en litografías y distribuidas por toda Suiza. A pesar de la naturaleza registral del encargo, hay que decir que los retratos de Durheim no parecen haber sido realizados con tal fin, ya que los protagonistas de sus instantáneas posan en su mayoría con dignidad, casi como si se tratara de una fotografía hecha a petición propia, salvo el temor que se atisba en algún rostro. En esa temprana época de la historia de la fotografía, seguro que la mayoría, por no decir todos, era la primera vez que se colocaban delante de una cámara, y tal vez sin conocer completamente la misión de tal experimento. Algo que supuso la primera piedra en uno de los usos sin duda más polémicos de la fotografía.

Todas las fotografías © Carl Durheim

“Es tu trabajo lo que importa, no tienes que preocuparte por lo que piense la gente.”

Richard Billingham.

© Richard Billingham

David Heath (nacido en Filadelfia, en 1931) pertenece a esa generación que, después de la Segunda Guerra Mundial, entendió la fotografía documental como una forma de expresión personal y subjetiva, que no necesita de grandes temas sobre los que girar, pero sí de un enfoque propio. Al igual que otros como William Klein o Robert Frank, David Heath comprendió que el libro fotográfico era el mejor medio para que esa forma de entender la fotografía tuviera peso y la narración necesaria para poner en pie un discurso que nos habla, tanto del autor como del mundo que le rodea. Así, “A Dialogue with Solitude (Un diálogo con la soledad)”, publicado en 1965, es uno de los grandes fotolibros de los años 60, y un referente por su riqueza simbólica y poética. La soledad en el mundo contemporáneo emerge como idea subyacente en este libro, con unas imágenes muy expresivas, con potentes contrastes, encuadres cerrados y opresivos, y lecturas abiertas. Después de este trabajo, Heath buscó expandir su obra, trabajando con sonidos, pases de diapositivas y polaroids. Algunas de sus imágenes forman parte de colecciones de instituciones como el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Todas las fotografías © David Heath

Se va a convertir en uno de los fotolibros del año, y con toda la razón. “Karma” (2013), firmado por Óscar Monzón, supone otro importante aldabonazo en la producción de libros fotográficos en España. Ya nos hemos acostumbrado a que en todas la listas de libros de año, se cuele algún autor español, como ya ha ocurrido con “Paloma al aire” de Ricardo Cases, “C.E.N.S.U.R.A.” de Julián Barón, y “Afronautas” de Cristina de Middel. Y todo ello sin el apoyo de los grandes grupos editoriales, más preocupados en producir la obra de artistas ya perfectamente establecidos, sin apostar por nuevos fotógrafos, como lamentablemente ocurre en otros estamentos del mundo artístico. Aquí, el autor se tiene que hacer cargo en muchas ocasiones de parte o todo el presupuesto de edición e impresión, pero a cambio tiene una libertad que seguramente no tendría de trabajar para otros.

Del proyecto de Óscar Monzón se conocían hace tiempo numerosas imágenes, que sorprendieron por su originalidad temática y la contundencia del resultado estético, pero ahora, al verlas unidas junto a otras fotografías, es cuando han encontrado su verdadera dimensión. El trabajo del fotógrafo español tiene como gran protagonista el automóvil, el papel que ocupa en el mundo contemporáneo, y la relación que tenemos los seres humanos con él. Otros autores habían elegido de una u otra manera este tema, como recordamos “Inward” de Camino Laguillo, pero la manera contundente, opresiva, y la forma de dirigirnos la mirada a través de “Karma”, hacen de esta creación una de esas obras imprescindibles para conocer las posibilidades de la fotografía y del propio libro fotográfico.

Con una encuadernación de tapa blanda, un estilo de revista, imágenes a sangre, y un papel brillo propicio para saturar el color, el libro comienza de menos a más, con unos detalles que nos muestran cicatrices, rayajos, desperfectos, con encuadres cerrados, sucediéndose los que pertenecen a la piel humana, con los que forman parte de la “piel” del coche. Todavía no podemos identificar al protagonista de la historia, que se va presentando poco a poco, hasta que ya vamos reconociendo al automóvil. O tal vez el protagonista seamos nosotros, toda vez que el coche es una simple proyección de lo que somos, y en lo que somos capaces de convertirnos cuando estamos dentro de él. Así, la intimidad del espacio, propicio para todo tipo de sucesos, convive en las imágenes con la vulnerabilidad que de alguna manera supone el coche para todos, que explota muchas veces en una incontenible agresividad y tensión. Son sentimientos que todos hemos notado dentro de un automóvil, y con los que Monzón juega a la largo de las imágenes.

“Karma” es un viaje hacia la alienación del hombre, hacia el conocimiento del ser humano dentro de la sociedad moderna, en ese pequeño microcosmos que es el automóvil, símbolo por excelencia del mundo contemporáneo, y metáfora de todos nuestros peores instintos. Y todo ello realizado con una narración envolvente, que al principio puede descolocar, pero que a medida que avanza el libro, te va enganchando, encontrando el sentido, provocando la reflexión y también una necesaria relectura.

Este fotolibro está a la venta en la librería Dalpine, que junto a RBV Books se ha encargado de editar el libro. Del diseño se ha ocupado Eloi Gimeno, y de la coordinación, Gonzalo Golpe.

“Hoy todo existe para culminar en una fotografía.”

Susan Sontag.

Richard Avedon, “Susan Sontag”

Alberto Schommer (Vitoria, 1928) ha sido uno de los grandes fotógrafos españoles de las últimas décadas, y por fin ha obtenido el reconocimiento que merecía con el Premio Nacional de Fotografía 2013. Este galardón tal vez sirva para ensalzar esa disciplina tan genuinamente fotográfica como el retrato, pero que en su vertiente más pura sin duda ha sido menos valorada en los altos estamentos del mundo artístico que otros géneros. De igual manera,  en el eterno dilema entre la fotografía personal y la comercial, el hecho de que el fotógrafo vasco haya realizado la mayor parte de su carrera por encargo, es una muestra de la validez de una obra que, una vez transcurrido el tiempo, trasciende el punto de partida, y se integra en la memoria visual colectiva, sin etiquetas ni prejuicios.

En la obra de Schommer encontramos la pulcritud, la elegancia y la perfección de los grandes maestros, fruto de una mente lúcida, que ha tenido el talento de marcar la diferencia entre otros retratistas de la misma generación. En sus imágenes aparecen las mejores esencias de los nombres que marcaron el terreno en ese tipo de retrato editorial, a la vez que personal, siempre referentes, como los norteamericanos Richard Avedon e Irving Penn.  Sus retratos denotan una idea, un guión sobre el que construir, donde nada es dejado al azar. O al menos al azar improvisado, porque en un retrato, en el cuál es necesaria la colaboración de otra persona, puedes encontrar  un margen amplio para la sorpresa, hacia uno u otro sentido. Pero ese margen para Schommer se reduce, trabajando en la edificación previa, y llevando al retratado hacia su terreno y hacia su proyección personal.

Schommer fue el retratista de una época de España, principalmente desde las páginas del diario El País, donde inmortalizó a los personajes más importantes de la cultura y la política.

© Alberto Schommer, “Cardenal Tarancón”

© Alberto Schommer, “Andy Warhol”

© Alberto Schommer, “Andy Warhol”

© Alberto Schommer, “Eduardo Chillida”

© Alberto Schommer, “Gabriel Celaya”

© Alberto Schommer, “José Hierro”

© Alberto Schommer, “Rafael Alberti”

© Alberto Schommer, “José Luis López Vázquez”

Nan Goldin no es nueva en esta sección del blog, ya que son conocidos sus trabajos de moda para diferentes publicaciones. En este caso, vamos a conocer la colaboración que viene realizando desde hace años con la revista semestral de moda infantil y juvenil Kid’s Wear, que se edita en Alemania, y que tiene un estilo muy artístico y personal. Martin Parr, Anton Corbijn, Bruce Webber o Viviane Sassen son algunos de los nombres que han pasado por la páginas de esta publicación, ideada por el también fotógrafo Achim Lippoth. En Kid’s Wear, Nan Goldin es fiel a su estilo “casual” y natural de fotografiar.

Todas las fotografías © Nan Goldin para Kid’s Wear

Todos recordamos el accidente que ocurrió hace tres años en Hungría, cuando miles de litros de residuos tóxicos fueron liberados por la rotura de una presa que acumulaba restos de aluminio, arrasando dos aldeas y provocando la mayor tragedia medioambiental del antiguo país comunista.

La catástrofe creó una línea en los edificios, el terreno y los árboles, que separaba la parte donde llegaron los líquidos contaminados, de la parte donde no lo alcanzaron. Tiempo después, Palíndromo Mészáros (Madrid, 1986), un fotógrafo documental asentado en Madrid, fue a fotografiar esa línea de la desgracia, que sirvió para construir el trabajo que le ha dado a conocer, “The Line”, especialmente con el fotolibro que ha surgido de él.

Y lo hace de una manera fría, frontal, tan fotográfica, como bien recuerda Eduardo Momeñe en el ensayo que sirve de introducción al libro, que nos lleva a retroceder en el tiempo, y volver a Roger Fenton y su célebre campo de batalla, sin muertos, evocador,  estético, pero tan contemporáneo. Mészáros crea un proyecto tremendamente gráfico, que nos habla de la huella, que trasciende la tragedia y las consideraciones políticas, para adentrarse en lo personal, en el escenario de lo íntimo, de la abstracción de la realidad.

Aquí no hay personas que nos liguen emocionalmente al suceso, todo lo que se nos muestra es el espacio, una salvaje creación de la dejadez humana ante la naturaleza, que puede provocarnos una necesaria reflexión, o un simple deleite visual. Es el doble juego de este tipo de imágenes, que para muchos “estetizan” en exceso lo real, y que para otros exprimen al máximo las posibilidades de la fotografía como documento ligado a lo personal.

En la web de este joven fotógrafo encontramos otros ensayos interesantes, más convencionales, donde Palíndromo se nos muestra como un fotógrafo especializado en esa zona de Europa.

Roy DeCarava (1919-2009, Nueva York) forma parte de esa generación de fotógrafos norteamericanos que a mediados de los años 50 buscó nuevas vías de expresión personal, utilizando la imagen documental como vehículo donde revelar pensamientos, ideas o simples versos sueltos de una profunda hondura.  Junto al más conocido Gordon Parks, conforman la escasa presencia de la población afroamericana dentro de la fotografía de los Estados Unidos.  Su principal obra fue el libro “The Sweet Flypaper of Life” (El dulce atrapamoscas de la vida), cuyas imágenes iban acompañadas por los textos de Langston Hugues. Este trabajo, publicado en 1955, fue realizado gracias a una beca Guggenheim, primera otorgada a un fotógrafo afroamericano, y tuvo como gran escenario visual las calles de Harlem, donde DeCarava había nacido. Sus imágenes han quedado como firme testimonio de la vida de esas históricas avenidas neoyorkinas, en un momento donde el movimiento a favor de los derechos civiles de la población afroamericana tomaba un nuevo impulso. Pero DeCarava no era un fotógrafo político al uso. Traslada a la imagen la situación de esa parte marginada de la población, pero su “política” era más sutil, más poética, poniendo la realidad al servicio de su propia manera de ver la fotografía.

En “The Sound I Saw”, que no vio la luz hasta el año 2000, se recogen las instantáneas que durante los años 50 y 60 realizó en los locales de jazz de ese mismo barrio neoyorkino. Imágenes que desprenden la similar esencia lánguida, melancólica y oscura de esos ritmos tan asociados a la población negra de los Estados Unidos. Fotografías a media luz, donde apenas se ilumina un gesto, una mirada o unas manos deslizándose por un teclado. En esta serie de imágenes, DeCarava se revela como un fotógrafo de exquisita sensibilidad para transmitir una atmósfera a través de la fotografía, palpando el momento y sabiendo utilizar la cámara de la manera más adecuada. Pocos fotógrafos han hecho un uso tan extremo de las sombras en una imagen, sombras que te obligan a detenerte y a bucear entre los matices de grises que se dejan atisbar.

En 1996 el Museo de Arte Moderno de Nueva York realizó una retrospectiva de su obra, ya para siempre unida al jazz y al barrio de Harlem. En el catálogo de la exposición, Peter Galassi escribía lo siguiente: “A través de la lírica precisión de su trabajo, DeCarava se dirige al espectador con una intimidad poco frecuente. Su gracia formal es un vehículo de fuertes emociones. Nadie ha hecho fotografías más abiertamente delicadas, y tal vez esto no sea ninguna sorpresa en un artista cuyo estilo es tan sutil, pero en cuyas fotos encontramos también dolor e ira.”