“Cuando me enfrento a temas que me hacen sentir vulnerable, sé que estoy en el camino correcto”.

Donovan Wylie.

© Donovan Wylie

El escultor y pintor suizo, Alberto Giacometti, una de las figuras artísticas más importantes del siglo XX, se encontró durante su carrera con la cámara de grandes fotógrafos. Sin duda, el que más le fotografió fue Henri Cartier-Bresson, amigo de Giacometti desde los años 30, cuando le conoció en París, y cuyas fotografías a lo largo de su estrecho vínculo en el tiempo dieron como resultado incluso un libro que recoge buena parte de sus mejores retratos. Imágenes donde el silencioso e introspectivo estilo de Cartier-Bresson, siempre intentando sacar “el yo interior” de sus retratados, dejaron para la historia unas interesantes y reflexivas huellas del artista suizo.

Pero también los dos grandes retratistas norteamericanos de la época, Richard Avedon e Irving Penn, tuvieron la oportunidad de inmortalizar a Giacometti, con la austeridad y rica sencillez que utilizaban en su “lucha” contra aquellos que se colocaban delante de sus objetivos. De igual manera, también podemos encontrar entre los retratos, el estilo dramático de Yousuf Karsh, y la firma de nombres como Brassai, Gordon Parks, René Burri o Arnold Newman, entre los que alguna vez retrataron a Alberto Giacometti.

© Brassai (1948)

© Gordon Parks (1951)

© Gordon Parks (1951)

© Gordon Parks (1951)

© Arnold Newman (1954)

© Franz Hubbmann (1957)

© Henri Cartier-Bresson (1958)

© René Burri (1960)

© René Burri (1960)

© Henri Cartier-Bresson (1961)

© Henri Cartier-Bresson (1961)

© Henri Cartier-Bresson (1961)

© Jean Mounicq (1961)

© Richard Avedon (1965)

© Bo Boustedt (1965)

© Yousuf Karsh (1965)

© Irving Penn (1965)

Chema Madoz (1958) y el surrealismo, el mundo donde todo parece fuera de sitio, pero a la vez consigue encajar, jugando con el significado supuesto y el significante dado. Si existe un referente visual para las imágenes de uno de los fotógrafos españoles de referencia, éste estaría ubicado en el movimiento vanguardista surgido en París en la década de los 20 del siglo pasado. El surrealismo, heredero del dadaísmo, continuó su línea de subversión, aunque encauzada  en unos parámetros estéticos más artísticos, pero también tremendamente provocadores. Agitadores de mentes, intentaron sacudir la moral conservadora tras el desastre de la Gran Guerra, dejando su huella en el mundo del arte para siempre.

A pesar de tratarse de un movimiento fundamentalmente literario en sus inicios, teniendo al escritor André Breton como alma iniciática, el surrealismo pronto caló en otras áreas artísticas, como la pintura y el cine. E, inevitablemente, la fotografía también se vio impregnada por esos nuevos aires, incluso comenzando por reconocer un trabajo previo al mismo movimiento, como el de Eugène Atget, una obra donde muchos adalides de él, reconocieron los principios básicos del surrealismo.  Y, en verdad, la fotografía, con la capacidad que tiene de alterar y subvertir los significados de todo lo que aparece dentro de ella, con su forma de descontextualizar elementos, personas y formas, es perfecta para trastocar la realidad, para crear un nuevo mundo más allá de lo material, sin ataduras, sin limitaciones, tal y como pretendía el surrealismo.

Uno de los fotógrafos que abrazó el surrealismo fue el húngaro André Kertész (1894-1985), que llegando a París en 1925, inevitablemente experimentó con la cámara fotográfica, como tantos artistas de las vanguardias europeas, intentando probar nuevas formas de contemplar el mundo. Así, son famosas sus distorsiones de cuerpos desnudos, creadas con espejos cóncavos y convexos. Pero, donde nos vamos a detener, para enlazarlo con el posterior trabajo de Chema Madoz, es en otro tipo de imágenes de Kertész, donde el fotógrafo húngaro buscó la sencillez de elementos, pero la riqueza visual y evocadora. Precisamente, una de las características de Madoz. Y, aunque el artista madrileño ha desarrollado un mundo propio, en gran parte desde la creación de nuevos elementos partiendo de la realidad existente, sí es cierto que podríamos establecer un lazo con varias obras de Kertész, empezando por la famosa fotografía del tenedor sobre el plato, que en el trabajo de Madoz, se convierte en una sombra, proyectada desde una cuchara. Kertész no inventa ningún objeto nuevo, como Madoz, si no que aprovecha la realidad para jugar con ella, y transformarla exprimiendo las posibilidades de la fotografía.

© André Kertész

© André Kertész

© André Kertész

© André Kertész

© André Kertész

© André Kertész

© André Kertész

© André Kertész

© André Kertész

Kertész fue más un fotógrafo total, experimental, pero con miras muy amplias, hacia afuera, mientras que Chema Madoz ha ido cincelando su carrera hacia dentro, enriqueciendo su discurso, de una forma casi literaria y poética, y con una estética inconfundible.

© Chema Madoz

© Chema Madoz

© Chema Madoz

© Chema Madoz

© Chema Madoz

© Chema Madoz

© Chema Madoz

© Chema Madoz

© Chema Madoz

© Chema Madoz

Rubén García Felices (Almería, 1975) es otro de los fotógrafos seleccionados para Descubrimientos de PhotoEspaña 2013. Y lo ha sido seguramente con el trabajo más contundente y provocador de todos. Una serie de retratos de prostitutas y clientes del “barrio rojo” de Almería, fotografiados completamente desnudos. Cuerpos escuálidos, con las cicatrices de una vida dura, se nos presentan frontalmente, y de forma sincera, para ser observados. De manera tan cruda, que seguramente muchos espectadores sentirán un rápido deseo de retirar la vista de estas fotografías. Así define su obra Rubén García Felices:

“En “Prostitución. Retratos de una vida en la calle” documento a través de retratos y entrevistas la prostitución callejera en la ciudad de Almería, concretamente en los barrios de El Puche y Pescadería. Para ello, me meto en el meollo y tomo confianza con las protagonistas, retratando sin pudor en plena vía pública a las trabajadoras del sexo, y así como también a algunos de sus amigos, clientes y protectores; los cuales, muestro desnudos o semidesnudos, posando de pie frente a la cámara, en un contexto mínimo.”

La serie inmediatamente nos trae a la memoria el trabajo de Boris Mikhailov, aunque aquí los retratos son estéticamente más clásicos y posados, y en el fotógrafo ucraniano el trabajo es más extenso y profundo, bien es cierto que el trabajo de Ruben García está inacabado. Será interesante ver hacia donde desemboca. Lo que sí podemos observar es que algunas de las imágenes no casan con el resto, y más parecen propias de un reportaje documental de carácter social, que de un proyecto de este tipo. El tratamiento de varias fotografías también parece excesivo, aunque está acorde con el resto de los proyectos que podemos contemplar en su web. En este sentido, esperemos que siga por la senda que ha mostrado en Descubrimientos.

Todas las fotografías © Rubén García Felices

Terminamos este repaso semanal que hemos dado a los seleccionados en Descubrimientos de PhotoEspaña 2013, deteniéndonos en un nombre que no es precisamente un “descubrimiento”, ya que el fotógrafo Alejandro Cartagena (1977, República Dominicana) lleva tiempo haciéndose un acertado hueco dentro de la escena contemporánea. En este caso, la serie que presentó fue “Los car poolers”, un trabajo conocido del artista dominicano, que expone así:

“Este proyecto presenta una visión peculiar de cómo el car-pooling es practicado por trabajadores en México. Me interesaba documentar dicha práctica porque echa luz sobre las consecuencias del crecimiento desmedido de nuestras ciudades. Vivir en colonias nuevas resulta una contradicción para muchos de sus habitantes. Si bien es cierto que logran hacerse de un patrimonio, el costo de vivir ahí y de mantener el lugar es altísimo. Estas imágenes son por último una reflexión sobre las condiciones de trabajo de muchos mexicanos y su invisibilidad en una sociedad en crisis.”

Original y sencilla idea, correctamente ejecutada y serializada, que pone de manifiesto una de esas diarias y cotidianas situaciones, que sirven para describir la realidad de una sociedad. En buena parte, sería una continuación también de las anteriores series de Alejandro Cartagena, centradas en el paisaje y su transformación, como “Suburbia Mexicana”, pero aquí concretándolo en la situación de esos trabajadores que deben realizar largos desplazamientos para recalar en su puesto laboral. Un proyecto que no tiene la complejidad de “Suburbia”, pero que es de esas ideas precisas y bien definidas, que siempre resultan agradables de ver.

Todas las fotografías © Alejandro Cartagena

La semana pasada echábamos un pequeño vistazo a algunos de los numerosos fotógrafos que convirtieron París en la gran protagonista de sus fotografías. En ese artículo, decíamos que la capital francesa era sin duda una de las más importantes capitales del mundo de la imagen. Allí se presentó el primer proceso fotográfico, en 1839, y allí han ido a parar casi todos los grandes creadores del siglo XX.

Pero vamos a dirigirnos unos cientos de kilómetros más al norte, y vamos a contemplar otra universal metrópoli a través de los ojos de varios fotógrafos. Se trata de Londres, la capital de Inglaterra, y una de las más destacadas urbes del mundo. Pero, al pensar en Londres, no ocurre como en París. Piensas en París, piensas en fotografía, piensas en imágenes icónicas, y rápidamente surgen los Robert Doisneau, Henri Cartier-Bresson o Eugène Atget, entre otros. Y es que la capital de Inglaterra no ha sido nunca un imán cultural como lo fue París durante los siglos XIX y XX. Si alguien quería ser artista, no iba a Londres, desde luego. Y en el país británico la fotografía no recibió el espaldarazo público y estatal como ocurrió en Francia desde sus orígenes.

Aun así, indudablemente, también vamos a encontrar fotógrafos seducidos por las calles de Londres, capital económica, metrópoli multicultural como ninguna otra, y desde mediados del siglo pasado, origen de tendencias urbanas y musicales. Y, a pesar de los grandes atractivos que tiene la ciudad a muchos niveles, es precisamente la vida de la calle lo que ha atraído en mayor parte a los fotógrafos que podríamos denominar “londinenses”.

De esta manera, podemos comenzar yéndonos a uno de los pioneros de lo que ahora denominaríamos “street photography”, John Thomson (1837-1921). El fotógrafo escocés, más conocido por sus fotografías de viajes a lugares exóticos, e inaccesibles en ese momento, de Asia, se estableció en Londres a partir de 1872. Allí, durante los años 1876 y 1877, publicó junto al periodista Adolphe Smith, una revista mensual llamada “Street Life in London”, que retrataba con imágenes y texto la vida de la ciudad, y que más tarde tomó forma de libro. Aquí vemos alguna de esas fotografías.

Uno de los proyectos más conocidos que ha protagonizado Londres ha sido “A Night in London” (1938), un fotolibro realizado por el gran fotógrafo germano-británico Bill Brandt (1904-1983), y que llevó a las calles británicas lo que Brassai había conseguido previamente en París.

Si al principio hablábamos de Londres como núcleo de movimientos y tendencias urbanas, uno de los fotógrafos que suplo plasmarlo fue Terry Spencer (1918-2009), que durante la época del “swinging London” en los 60, y en las décadas posteriores, con el nacimiento de las “tribus urbanas”, hizo de su cámara un importante testigo de todo ello.

Entre el gran legado fotográfico de la agencia Magnum, tal vez sea el inglés Ian Berry (1934) el fotógrafo más relacionado con Londres, debido a que es su lugar de residencia habitual, al que ha vuelto siempre tras los numerosos viajes cubriendo noticias a lo largo del mundo.

Un relevante nombre de la fotografía actual de calle es el de Matt Stuart (1974), que recoge parte de ese famoso humor inglés, y lo traslada a la vida de la ciudad, buscando ocurrentes coincidencias, brillantes yuxtaposiciones, en un verdadero alarde de encuentro de “momentos decisivos”. Y casi siempre en las calles de Londres, donde Stuart encuentra su especial ecosistema visual.

Y, por supuesto, otros fotógrafos pasaron en uno u otro momento por Londres, aunque fuera de forma fugaz, para realizar algún trabajo o encargo fotográfico. Cartier-Bresson, Horacio Coppola, Bruce Davidson, Jean Gaumy, Bruce Gilden, Sergio Larraín… Tal vez no tengan un extenso álbum de la ciudad, pero sí imágenes que de una u otra manera simbolizan diferentes prismas desde los que contemplar Londres. Vamos a quedarnos, de toda esa larga lista, con las instantáneas de Bruce Davidson (1933), un fotógrafo al que para nada identificamos con Londres, pero que pasó por allí en los años 60, y se llevó consigo unas interesantes y evocadoras fotografías.

“En la fotografía hay una realidad tan sutil que llega a ser más real que la realidad.”

Alfred Stieglitz.

© Alfred Stieglitz

A diferencia de otras grandes estrellas de cine, Marlon Brando (1924-2004), siempre se mostró huidizo a la hora de aparecer en entrevistas y fotografías, y su carácter indomable chocaba con los departamentos de comunicación y marketing de las grandes productoras. Recluido gran parte de su vida en una isla que compró en Tahití en 1966, sus apariciones públicas se limitaron desde aquella época a interpretar los papeles de todo tipo que llegaban a sus manos, unos con más éxito que otros.

De esta manera, los retratos que se conservan de Brando son en su mayoría fotografías fijas de obras de teatro y películas. Entre los que calificaríamos como posados, tal vez las dos series más conocidas son las que le hicieron Philippe Halsman, y Mary Ellen Mark. La de Halsman, para la revista Life, en el nacimiento de su carrera, en 1950, y las firmadas por la fotógrafa estadounidense, realizadas durante el rodaje de Apocalypse Now,  en ese resurgimiento que vivió Brando en los años 70, en gran parte de la mano de Francis Ford Coppola.

También recojo el conocido retrato firmado por Richard Avedon, otro de los pocos grandes que consiguió inmortalizar al actor, y las curiosas instantáneas que tienen como otro protagonista al “paparazzi” Ron Galella. Una realizada por él, y otra en la que aparece junto a Brando, con un casco de fútbol americano. Curiosa imagen que tuvo como origen el puñetazo que el actor norteamericano le asestó a la salida de un restaurante, y que le costó a Galella una rotura de mandíbula y varios dientes.

© Philippe Halsman

© Philippe Halsman

© Philippe Halsman

© Philippe Halsman

© Richard Avedon

© Ron Galella

© Mary Ellen Mark

© Mary Ellen Mark

© Mary Ellen Mark

© Mary Ellen Mark

Los merecidos homenajes a la figura de Gordon Parks (1912-2006) se vienen sucediendo desde que el año pasado se celebró el centenario de su nacimiento. El último de ellos, el que le dedica estos días los Rencontres de Arles. Y es que el nombre de Gordon Parks estará unido para siempre a la cultura y la política contemporánea, gracias especialmente a esos ensayos fotográficos realizados para la revista LIFE, ejecutados con una maravillosa humanidad, no exenta de hondura y un cargado simbolismo. Y decimos también a la política porque su obra fue fundamental, desde la perspectiva de un fotógrafo de color, el primero de talla mundial, para dignificar su raza dentro de la sociedad norteamericana y dar voz a los movimientos civiles que reclamaban los derechos de la personas afroamericanas. Dentro de una obra global que abarcó también el cine, la música y la literatura.

Hoy nos vamos a detener en una de sus fotografías más conocidas, titulada “American Gothic” (1942). En ella, observamos a una mujer negra de mediana edad que se nos presenta con un gesto resignado y cansado, con la bandera norteamericana de fondo. Una escoba y una fregona situadas en primer plano nos indican la profesión de esta mujer. Esta mujer de la limpieza se llamaba Ella Watson, y simbolizó según Parks, “lo que sentía sobre América en esa época”.  Y es que verdaderamente en esos momentos la segregación racial continuaba en muchos estados norteamericanos, y la segregación social, laboral y política, de una u otra manera, con las personas de color, era patente en todo el país.

La imagen fue realizada por Parks durante su etapa como becario en la Farm Security Administration, dirigida por Roy Stryker. En su primer día de trabajo, en Washington, Stryker le mandó salir a las calles para familiarizarse con la ciudad. Y lo que encontró el fotógrafo norteamericano fue una discriminación impactante para lo que era la capital de la nación, de donde emanaban todos los supuestos derechos y libertades. Restaurantes para blancos a los que tenía que acceder por la puerta trasera y cines que le prohibían la entrada por ser negro, fueron hechos que le sacudieron de una manera que su trabajo posterior no permaneció impasible ante ello.

Después de que le contara sus tristes pasos por la ciudad, Stryker le mandó buscar a alguna persona de color que hubiera pasado toda su vida en Washington. Así es como Gordon Parks llegó a Ella Watson, una trabajadora de la limpieza en el edificio de la Farm Security Administration. El fotógrafo le pidió que le contara su vida, y el relato fue una historia de miseria, desesperación y pobreza tal, que conmovió profundamente a Parks. La mujer aceptó posar ante su cámara, y Parks expresó en la imagen todo lo que estaba representando su paso por Washington, la vida de esta desdichada mujer, y de alguna manera la situación de la minoría negra. Y con ello creó una imagen icono, antes incluso del nacimiento de los movimientos por los derechos civiles, y que, ante su sorpresa, llegó a la portada del Washington Post.

La composición y estética de la imagen fue inspirada por una pintura de 1930, titulada también “American Gothic”, realizada por Grant Wood, y que se convirtió en una representación de los valores americanos de la época. En este caso, el simbolismo de la casa, la propiedad privada, la fe, el trabajo y la familia patriarcal, donde el hombre sostiene el rastrillo y mira al espectador, es sustituido por una mujer sola, con la mirada triste y cansada, que como únicas posesiones asoman sus utensilios de limpieza, con una bandera estadounidense de fondo que asiste en silencio a esta situación.

La fotografía es frontal, cruda, la profundidad viene dada por el desenfoque, y ni la composición, ni la luz son especialmente bellas, pero la imagen es un símbolo, evidente, pero revolucionario para la época. El propio Parks decía que esa fue su primera fotografía profesional, y sin duda su estilo se estilizó con el tiempo. Pero “American Gothic” es de esas imágenes icónicas que perduran, y que traspasan el trabajo de un fotógrafo, hasta convertirse en una señal que nos sirve para conocer un momento histórico.

Desde el País Vasco, aunque nacido en Orihuela, a nivel estético Vicente Paredes (1972) recoge una amplia tradición contemporánea del uso del flash en la fotografía documental, para erigir un interesante trabajo, llamado “Furtivos”, que ha sido publicado hace unos meses por Fiesta Ediciones y RM. Paredes nos cuenta la historia de estos “furtivos” de tierras, en las cercanías de Bilbao, que, como en otras grandes urbes, han utilizado territorios ajenos para establecer pequeños huertos que, de alguna manera, representan esas tierras de origen de muchos de ellos, que un día dejaron para establecerse en la ciudad.

Una de esas pequeñas historias que sirven para representar al global de los seres humanos, en base a esas raíces que están presentes en todos, y que en este caso se manifiestan en estos “asentamientos”. Unas tierras que no son suyas, “okupadas”, y que aquí, dada la orografía del terreno, permanecen ocultas en su mayor parte a los ojos curiosos de los extraños, lo que les confiere un pequeño aire de inaccesibilidad, necesario seguramente para mantener sus “posesiones”.

A diferencia de su paisano Ricardo Cases, que ha apoyado el trabajo desde la editorial Fiesta, y cuya comparación enseguida nos viene a la cabeza al contemplar las imágenes y la utilización del flash, el estilo de Vicente Paredes es más posado, más estático, más propio de un fotógrafo que compagina sus proyectos personales con el trabajo editorial y publicitario. A diferencia de Cases, que viene del fotoperiodismo. Como podemos contemplar en sus anteriores trabajos, esas referencias estéticas están presentes desde hace tiempo en su forma de enfocar el trabajo documental, pero en el caso de “Furtivos”, podemos observar además una narrativa en las imágenes, y una historia que va más allá de la superficie para vincularnos con anhelos y referentes comunes.

Todas las fotografías © Vicente Paredes

La revista de moda Grey Magazine acostumbra a acoger en sus páginas a fotógrafos que nada tienen que ver con ese tipo de imágenes, pero que prueban a dar una idea diferente de lo que es el género, intentando poner su granito de arena personal en las instantáneas, como ya vimos en esta sección en el caso de Nan Goldin. Uno de los últimos ha sido Martin Parr, que abandonando  su habitual fotografía documental, ha firmado un editorial de moda para la publicación en su número de primavera-verano, con el título de “Daily Chores”.  Y, la verdad que personalmente no me ha parecido un gran trabajo, ni de fotografía de moda en sí, ni como imágenes donde encontremos el toque ácido e irónico de Martin Parr, que podía haber dado mucho juego con otro planteamiento. Bien es cierto que muchas veces el fotógrafo de moda se convierte en un mero ejecutor. Pero si es el caso de Parr, hubiera sido una lástima pensar que un nombre así no haya podido controlar este encargo de mejor manera, intentándolo llevar a su terreno, ya que las imágenes se quedan en nimios guiños con el juego de la madre y la hija. En todo caso, aquí están las fotografías.

Todas las fotografías © Nan Goldin para Grey Magazine

“Cuando la gente mira mis fotografías, yo quiero que ellos sientan lo mismo que cuando leen dos veces la línea de un poema.”

Robert Frank.

© Robert Frank

Dmitri Baltermants (1912-1990, nacido en Polonia) no perteneció nunca a la Agencia Magnum, ni forma parte del elenco dorado del fotoperiodismo mundial más reconocido, pero sus impactantes imágenes de la Segunda Guerra Mundial le sitúan entre los grandes de la historia, por su talento y valentía. Su gran problema es que siempre desarrolló su carrera al otro lado del telón de acero, y el conocimiento de su trabajo ha sido bastante tardío. Durante la Segunda Guerra Mundial, cubrió alguno de los frentes más duros del conflicto para el periódico Izvestia, en la famosa batalla de Stalingrado y otras zonas de Rusia y Ucrania. Su trabajo le costó dos heridas. Acabada la guerra, continuó desarrollando el fotoperiodismo en la Unión Soviética, en la revista ilustrada más importante del estado comunista, Ogoniok.

La visión de Baltermants es muy contemporánea, capaz de combinar imágenes que transmiten acción y dinamismo, junto a otras llenas de horror, pero realizadas con una admirable composición y belleza. Sus fotografías más importantes se conocieron años después de terminado el conflicto mundial, ya que el régimen soviético censuró las imágenes más dramáticas, debido que a sólo querían propagar instantáneas positivas entre la población.

Todas las fotografías © Dmitri Baltermants

Diana Markosian ha ganado recientemente el premio-beca “Emerging Photographer Fund” de Burn Magazine al mejor ensayo fotográfico. Un prestigioso galardón, en el seno de una publicación comandada por el “magnum” David Alan Harvey, enfocado a creadores documentalistas emergentes, que se ha ganado un respetable hueco dentro del panorama fotográfico. Y lo ha hecho con un evocador y poético recuerdo a su padre “ausente”, bajo el título de “My father, the stranger”. Una emocionante mirada de Diana Markosian al pasado, recreando la traumática separación de su padre a muy corta edad, y el peso que ha supuesto ese hecho a lo largo de su vida. Así lo relata en texto y en imágenes, una parte de los cuales hemos seleccionado:

My Father, The Stranger 

I knocked on the door of a stranger.

I’ve traveled halfway around the world to meet him.

My father.

I was seven years old when I last saw him.

As the Soviet Union collapsed, so did my family.

I remember my father and I dancing together in our tiny apartment in Moscow and him giving me my first doll.

I also remember him leaving.

Sometimes he would be gone for months at a time and then unexpectedly be back.

Until, one day, it was our turn to leave.

My mother woke me up and told me to pack my belongings. She said we were going on a trip. The next day, we arrived at our new home, California.

We hardly ever spoke of my father. I had no pictures of him, and over time, forgot what he looked like.

I often wondered what it would have been like to have a father.

I still do.

As a child, my father would visit my brother and me, floating in and out of our lives.

Today, the visitor is me.

I am standing in the courtyard of his home.

It is the same gray, decaying Soviet building my parents lived in after they married.

You could say I’ve come home. But that’s not how it feels.

At a certain point, my father stopped being a person to me.

He became a myth, a memory.

When I would ask my mother about him, she would look at me, disappointed:

‘Forget him. He’s gone,’ she’d say.

My mother never understood why I wanted to know him.

I don’t think she does to this day.

He moved back to Armenia after his mother died.

It was a sense of duty to his 90-year-old father that brought him back.

Every day, he prepares his meals, gives him his medicine and helps him in the shower.

Even in the middle of the night. My father is there.

“La fotografía no tiene reglas, no es un deporte. El resultado es lo que cuenta, no importa cómo se haya logrado.”

Bill Brandt.

© Bill Brandt

Como solemos realizar en esta sección, es interesante ver cómo dialoga la fotografía contemporánea con autores o trabajos anteriores. Hace poco tiempo, contemplé el trabajo de un norteamericano llamado Samuel Burns. Unas imágenes de paisaje marítimo realizadas con largos tiempos de exposición. E inmediatamente, me vinieron dos fotógrafos a la cabeza. Por una parte, la serie “Seascapes”, de Hiroshi Sugimoto (Japón, 1948), comenzada en 1980, que tiene también como protagonista el mar, y ejecutada también mediante largas exposiciones, hasta conseguir unas imágenes aún más abstractas, al carecer de color. Y por otra, el legendario trabajo “Cape Light” (1979), firmado por Joel Meyerowitz en la zona de la costa norteamericana de Cape Cod, que tiene como  protagonista la luz y el color, consiguiendo fotografías de enorme plasticidad, y de gran capacidad evocadora. En el trabajo de Burns, de alguna manera, se fusiona esa estética del artista japonés, con el color del creador norteamericano. Seguro que las comparaciones no le desagradan a Samuel Burns. No quiere decir que su trabajo esté todavía a ese nivel, claro.

© Samuel Burns

© Samuel Burns

© Samuel Burns

© Samuel Burns

© Samuel Burns

© Hiroshi Sugimoto

© Hiroshi Sugimoto

© Hiroshi Sugimoto

© Hiroshi Sugimoto

© Hiroshi Sugimoto

© Joel Meyerowitz

© Joel Meyerowitz

© Joel Meyerowitz

© Joel Meyerowitz

© Joel Meyerowitz

“El componente más importante de una cámara está detrás de ella.”

Ansel Adams.

© Ansel Adams

Siempre me ha maravillado esta fotografía de Germaine Krull (1897-1985), realizada en 1928, y que lleva el título de “Bal Musette”. Y me ha fascinado porque resume en gran parte dos de los pilares mágicos que posee la fotografía. Por una parte, su capacidad para atrapar el tiempo, para detener un momento, para agarrar la memoria y traernos al presente, el pasado, la nostalgia evocadora de vidas ya muertas, y que resucitan ante nuestros ojos y ante nuestra mente, de manera ilusoria, pero con la intensidad de la que seamos capaces de transmitir. Y por otra, la capacidad que tiene para estimular la imaginación del espectador, que se convierte en escritor de vidas ajenas, en narrador de historias, partiendo de miradas y gestos, a los que añadimos significados, a los que dotamos de palabras que no existen en la imagen, en un relato tan verdadero como incierto, pero siempre estimulante.

En este caso, las miradas se asoman a la cámara, bajo el regazo de la barra de un bar, y nos contemplan de una manera triste, taciturna y melancólica. Lo que debía ser una espacio para el ocio y la diversión, como los salones de baile del París de los años 20, se convierte aquí en un refugio, en una cuerda donde se agarran los supervivientes de lo que parece una naufragio, tal vez de deseos incumplidos, de amores no correspondidos, o de futuros prometedores, que acabaron sólo en eso, en promesas. Cada persona que se cuela en el encuadre de esta imagen podría servirnos para escribir una pequeña o gran novela. Incluso ese ojo que se asoma en la parte de la derecha, serio y abstraído, podría ser una pista para trazar el sendero que le ha llevado a este refugio, donde las caretas se han caído, donde los rostros se nos muestran sin la máscara de triunfo que todos intentamos proyectar.

Hasta aquí, lo que vemos, lo que vi, lo que queremos ver. Como tantas otras veces ocurre en una fotografía, aunque en este caso, la gran Germaine Krull fue capaz de atrapar uno de esos “momentos decisivos”, silentes, fríos, donde no ocurre nada, pero muchas cosas salen a la luz.

“El carácter, como la fotografía, se revela en la oscuridad.”

Yousuf Karsh.

Ernest Hemingway © Yousuf Karsh

“Vivir, experimentar el mundo, comunicar con una cámara, todo está interrelacionado y no puede ser separado de la vida diaria.”

Édouard Boubat.

© Édouard Boubat